آدریان لستر با او هملت را برهنه کرد، جانت سوزمن هنوز هم صدای نفس تماشاگران را می‌شنود، گلندا جکسون به دنبال کارگردان بود و برای فرانسیس د لا تور او غیرقابل مقایسه بود. ستاره ها از یک انقلابی تئاتری تجلیل می کنند
من هرگز ندیده‌ام کارگردانی این همه ایده‌های درخشان را کنار بگذارد، زیرا آنها کاملاً با آنچه او می‌خواست تماشاگر احساس می‌کرد مطابقت نداشتند. پیتر همیشه چیزها را به ساده‌ترین و صادقانه‌ترین شکلشان تقسیم می‌کرد. او به آرامی صحبت می کرد، بسیار ملایم، فوق العاده زیرک بود. قدرت مشاهده او بهترین قدرتی بود که من می شناختم.
برخی از کارگردانان به شما خواهند گفت که چه کاری انجام دهید: اینجا بایستید، آن طرف راه بروید، بنشینید. این ابتدایی ترین نوع رویکرد است، مانند هدایت ترافیک. دیگران به شما خواهند گفت که چگونه آنچه را که می گویید بیان کنید. اما پیتر افکار شما را هدایت کرد. او چندان اهمیتی نمی داد که چگونه صدا می کند یا چگونه حرکت می کنید، او به منظور شما علاقه مند بود. شما همیشه در حال حفاری در بخش های عمیق تر خود مانده اید. در اجرای یک نمایش با او واقعاً نمی دانستی کار او از کجا تمام شده و کار شما شروع شده است. فقط احساس می کردم روی صحنه کاملاً آزاد هستید.
وقتی برای اولین بار روی هملت با هم کار کردیم ، فقط من و او در یک فضای تمرین برای یک هفته بودیم. ما تک‌خوانی‌های هملت را به ترتیب زمانی مرور کردیم و او خیلی نزدیک به من می‌نشست، هر دوی ما روی زمین – حتی تنش ایستادن از بین می‌رفت. ما سخنرانی‌ها را جدا می‌کردیم و برای من روشن شد که « بودن یا نبودن » در جای اشتباهی بود. این سخنان فردی بود که در مخمصه ای گرفتار شده بود که چنان ذهن و روحش را می پیچید که در این فکر بود که آیا ارزش زندگی کردن را دارد؟ پیتر آن را به جایی رساند که هملت پولونیوس را کشت و جسد را بیرون آورد و در نسخه ما، سپس با افلیا روی صحنه روبرو شد و او وسیع ترین اسکله را در اطراف او گرفت. می بینید که هملت می فهمد چه کرده است. همچنین زمانی که افلیا مضطرب است و گل‌ها را می‌فرستد، به شما یک پله می‌دهد: او می‌داند که شخصی که دوستش دارد پدرش را کشته است.
پیتر می خواست آنچه را که فکر می کرد غیرضروری است از بین ببرد – او درام سیاسی هملت را از بین برد و می خواست بر امور داخلی تمرکز کند: مادر، برادر، پدر، پسر، دایی، دوست. او آن را تراژدی هملت نامید. مستقیماً در دو ساعت و نیم بدون وقفه انجام شد، بنابراین برای تماشاگران نیز آزمایشی بود.
گاهی پیتر ایده‌ای را رد می‌کرد و می‌گفت: «اون اپرا» یا «این فیلم است». او همیشه دنبال کارهایی بود که عمیقاً نمایشی بود و عناصر اجرائی را وارد تئاتر غربی می کرد که قدیمی تر از ما هستند، مانند نمایش هایی از آفریقا و ژاپن.
او که همیشه بسیار وفادار بود، گروهی از بازیگران داشت که بارها و بارها به آنها بازگشت، زیرا ویژگی‌های خاصی داشتند که او می‌خواست از آنها استفاده کند. ما تعجب کردیم که در بازی هملت، بازیگر یوشی اویدا در حین تمرین وارد شد و مدتی با ما اجرا کرد و اکرم خان هم وارد شد. داشتن یک فرد جدید که در رشته خود درخشان بود و فقط یک لحظه روی صحنه برای ما انجام می داد، کل نمایش را تغییر داد و آن را تازه کرد.
تئاتر Bouffes du Nord در پاریس [یک سالن موسیقی مخروبه که توسط بروک در سال 1974 بازگشایی شد ] فضای زیبایی است. امروز می‌توانید «جادوی خشن» مشابهی را ببینید که وارد سینماهای جدید شده است. در ساختمان‌های قدیمی‌تر، طراحان صندلی‌ها را بالا می‌برند، صحنه را بیرون می‌برند و به تماشاگران اجازه می‌دهند که واقعاً به بازیگران نگاه کنند – همه این‌ها برای افزایش این تأثیر که همه شما با هم در یک فضا هستید.
برای پیتر، تئاتر تحقیقی بود که متوقف نمی شود. حتی در اجرای پایانی هملت و در فیلم، ما همچنان در جستجوی بودیم. تماشاگر می تواند احساس کند که یک کمدین اعتماد به نفس دارد – و سپس آنها می خندند. اما اگر هر لحظه احساس کنند که کمدین نگران است یا واقعاً در فرم نیست، نمی‌خندند. این یک حس ششم است. در تئاتر، و به خصوص با هملت، شما باید هر بار آن خطوط، ضرب و شتم ها و سوالات را دوباره بررسی کنید. گاهی اوقات ممکن است به پاسخی کمی متفاوت از شب قبل برسید. اگر آن را به درستی انجام دهید، مخاطب آن را احساس می‌کند و می‌داند که شما فقط یک فیلمنامه را دنبال نمی‌کنید.
اگر پایان بازی شما به عنوان یک بازیگر این است که می خواهید تا جایی که ممکن است افراد بیشتری به شما نگاه کنند، خوب است، کار خود را انجام دهید. اما ما نقش بزرگتری داریم – هر نوازنده، رقصنده، خواننده و بازیگر – و آن این است که آینه ای در مقابل جامعه داشته باشیم. پیتر در یک نقطه گفت، اگر هملت نمایشنامه خوبی بود، ما هنوز 400 سال بعد آن را انجام نمی دادیم. طول عمر آن گواهی است بر سوالات کاملی که به نظر می رسد در مورد طبیعت تاریک ما می پرسد. قرار نیست به خوبی بسته بندی شود. قرار است شما را ناراحت کند. این همان درک هملت بود که باعث شد سال ها بعد بتوانم بفهمم که چرا روی صحنه می روم و اتللو را بازی می کنم.
پیتر فهمید که نمایشنامه بیشترین قدرت خود را در ذهن تماشاگر دارد و کاری که بازیگر انجام می دهد استفاده از کلمات برای اشاره به یک معنی است. این معنا نتیجه‌ای نیست که آنها قبلاً به آن رسیده‌اند و خودشان را تحویل می‌دهند. پیتر همیشه با چیزهای اثیری سروکار داشت، با نمایشنامه هایی که سوالات بزرگی در مورد اینکه ما کی هستیم و فکر می کنیم که هستیم می پرسد. نه نمایشنامه هایی که شروع، وسط، پایان دارند، بلکه نمایشنامه هایی که شما را در سفر به خانه به فکر زندگی خود می اندازند. CW
"چشیدن یخ چشمک زن." برای یافتن عبارت مناسب برای توصیف چشمان آبی، جستجوگر و جویای پیتر بروک به کنت تینان اعتماد کنید. جستجوی آنها اکنون پس از 97 سال به پایان رسیده است و میراث عظیمی از خود به جای گذاشته است که فقط می توانم اینجا را برای یادآوری چند تصویر خیره کننده انتخاب کنم.
تیتوس آندرونیکوس در استراتفورد در اواخر دهه 50 … چهره‌ای به آرامی در سمت چپ ظاهر می‌شود، دو مچ دست‌دار او به‌طور دردناکی دراز شده، نشان می‌دهد که آبشار تکان‌دهنده‌ای از روبان‌های قرمز رنگ که از آن‌ها می‌افتد، نه یک تار موی بی‌جا روی سر نفیس او، نه یک پارگی در لباس زیبایش، فقط یک قطره خون از دهان کاملش، با جیغی بی صدا باز می شود. صدای نفس نفس زدن از خانه هنوز هم می‌شنوم که لاوینیا اثر ویوین لی فاش شد، مورد تجاوز جنسی قرار گرفت و مثله شد و زبانش بی‌حوصله شد، اما بدون هیچ نشانی از غم، اشک یا آشفتگی واقع‌گرایی.
یکی دیگر از خاطره های پاک نشدنی: چهره ویران شده پل اسکافیلد در نقش لیر در نمای نزدیک سیاه و سفید، نزدیک ترین چیزی که تا به حال دیده ام، در فیلم دلخراش بروک. اسکافیلد کمیاب‌ترین ستاره‌ای بود که در پشت چشم‌های تیره‌اش تصور مناظر درونی بی‌نهایت را می‌داد. لیر بدون آن سرزمین‌های دورافتاده یک مهمانی قدیمی به طرز آزاردهنده‌ای بداخلاق و خشمگین است. فیلم لیر بروک شعری تاریک از عدم درک و روشنگری و نبوغ است.
تصویر سوم: سال 1971 است و در زیر آسمان آبی-سیاه ایرانی با ستاره های الماسی، مخاطب خوش شانس و خوش شانسی نشسته اند که به تماشای ارگست بروک در تخت جمشید می نشینند. پنجاه فوت بالاتر از ما، توپ عظیمی از آتش، که مانند خورشید فروزان است، به آرامی پایین می‌آید، شعله‌های نارنجی آن بر روی نقش برجسته‌های باستانی که آرامگاه داریوش را زینت می‌دهند، سوسو می‌زند. در زیر آن گوی شعله ور، مردی تنومند با تعجب به بالا خیره می شود و ظرف برنجی درخشانی را در دست گرفته است که گوی با ظرافت در آن قرار می گیرد – افسانه آتش گرفتن پرومتئوس تبدیل به گوشت می شود.
من از او به خاطر این فراموش نشدنی ها – اینها و بسیاری موارد دیگر – و برای بهترین و مختصرترین یادداشتی که هر کارگردانی تا به حال به یک بازیگر داده است، زمانی که در حال تمرین لباس کلئوپاترا بودم، تشکر می کنم. مهم نیست چه بود، اما من برای همیشه از بینش پشت آن یخ‌چینی‌های شیطانی سپاسگزارم.
او بزرگترین کارگردانی بود که جهان تا به حال دیده است! اینجا این مرد دائماً به دنبال چیزی بود که اساساً واقعی و قابل ارائه به مخاطبان باشد. هیچ چیز بدیهی تلقی نمی شد و او هرگز خود را بدیهی نمی دانست – اگر همه ما را در مسیر اشتباه قرار می داد، آن را متوقف می کرد و ما را به مسیر دیگری برمی گرداند. هر جا که می رفت، همیشه پذیرای فرهنگ هایی غیر از فرهنگ ما بود. کار او فوق العاده و الهام بخش بود زیرا او از آن فرهنگ ها آموخت.
در آنتونی و کلئوپاترا [با بازی جکسون و آلن هاوارد در RSC در سال 1978] مناطق سایه نمایشنامه را بسیار واضح تر کرد. پیش از آن باید ویژگی با شکوهی در آن وجود داشت، زیرا او ملکه مصر بود، اما رویکرد او اصلاً این نبود. بی نهایت شدیدتر بود. او شخصیت‌های دیگر را افرادی می‌دید که در 365 روز سال 24 ساعت و 7 هفته با هم زندگی و کار می‌کردند – افرادی که همدیگر را از درون می‌شناختند. که ابعاد متفاوتی را برای آن به ارمغان آورد.
من او را در Bouffes du Nord چندین بار ملاقات کردم. همیشه این حس وجود داشت که می‌بینی مخاطب را به مکان دیگری می‌برند. آنجا ویرانه است، اما هر اتفاقی که روی صحنه می افتاد، تو در آن دنیا بودی، نه در یک تئاتر کهنه.
او با همیشه خواستار حقیقت – بدون استفاده از آن کلمات – تئاتر را تغییر داد. او معطوف به این موضوع نبود که: اگر مسیر اشتباهی را طی کردید به شما گفته می شد که به هیچ وجه نامشخص نیست. او همیشه احساس می کرد که چیزی برای کشف وجود دارد – و او یک نابغه مطلق بود که به شما کمک کرد آن را پیدا کنید. CW
فضای خالی کتاب باریکی است اما همه چیز را می گوید: یکی روی صحنه می رود، یکی تماشا می کند و این آغاز تئاتر است. و هر کاری که انجام می دهید، پیتر می گفت: «عمل نکن». کاملاً یک چیز برای پرسیدن است. این سوال ضروری است: آیا می توانید این کار را بدون بازیگری انجام دهید؟ فقط از تخیل خود استفاده کنید.
رویای یک شب نیمه تابستان یک تولید بسیار فیزیکی بود به گونه ای که هیچ کس قبلا ندیده بود. و نه فقط کار ذوزنقه. ما در صحنه پرسه زدیم، با خطوط شکسپیر همیشه اولیه. شما نمی توانید روی کسی بپرید و با دوبیتی نیز بیرون نیایید – هدف از پرش این بود که این کار فیزیکی شگفت انگیز را انجام دهید و همزمان با شکسپیر صحبت کنید. در تمرین به صورت دایره ای می نشستیم و خطوط را به یکدیگر پاس می دادیم، نه لزوماً خودمان، مثل اینکه در حال پاس دادن به توپ بودیم. در تمرینات معمولاً برگه تماس دریافت می کنید – چند ساعت آنجا خواهید بود و سپس به خانه می روید. اما هر روز صبح تا اوایل غروب آنجا بودیم.
رویا یکی از اولین کارهایی بود که من انجام دادم و به طرز باورنکردنی خوش شانس بودم که این تجربه را داشتم. به نوعی بعد از آن بسیار سخت بود – چه کسی قرار بود با آن مطابقت کند؟ او به ما گفت: شما نباید آن را در یک کارگردان جستجو کنید، باید آن را در خودتان پیدا کنید. او گفت: "در مورد برخی از تولیداتم، به ویژه رویای یک شب نیمه تابستان، از من بسیار تعریف شده است، اما این بازیگران بودند که این کار را انجام دادند." من هرگز نشنیدم که هیچ کارگردان دیگری در مورد بازیگران به این شکل صحبت کند. او در مورد ما هوس نکرد و ما را اخراج نکرد، او فقط در مورد موهبت ذاتی برای جسارت صحبت کرد – ایستادن در آنجا، کاملاً برهنه، با این خطوط فوق‌العاده که مال شما نیست و آنها را واقعی می‌کند. CW

source

توسط artmisblog