برخی Wild Things Run Fast را که ماه آینده 40 ساله می شود، خیانت به ریشه های او می دانستند. با نگاهی به گذشته، واقعیت بسیار پیچیده تر است
گردشگرانی که در تابستان 1981 از دریای کارائیب بازدید می کردند، ممکن است چیز غیرمنتظره ای را مشاهده کرده باشند: جونی میچل در انبوهی از چیزها در یک دیسکو، طوفانی به راه انداخته تا موفقیت های غیرقابل درک پلیس، De Do Do Do, De Da Da Da. او در سال 1983 به Musician گفت: "من عاشق رقصیدن هستم، و هر وقت آن را شنیدم، پسر، برایم مهم نبود که کسی روی زمین نباشد." " قدردانی میچل از رویکرد ریتمیک دنیوی پلیس بر هدایت آلبوم او در سال 1982 Wild Things Run Fast تأثیر گذاشت. میچل به Musician اعتراف کرد که با کمال تعجب، «درخشش مافوق صوت» خدایان رادیو راک شرکتی Journey نیز الهام‌بخش صدا بود. "شاید فکر کنید آنها ضد عفونی کننده هستند … اما وقتی به رادیو می آیند، صدایی فوق العاده دارند."
به جرات می توان گفت Wild Things Run Fast هیچ فراری نبود، اگرچه این آلبوم یکی از راک محورترین انتشارات میچل تا به امروز بود. تیتراژ مانند یک پلیس گمشده به نظر می‌رسد، در حالی که آهنگ‌های دیگر دارای ریف‌های سوزان، طبل‌های سرزنده و اشعار تند هستند: «شما می‌توانید الماس‌ها را جذاب کنید/از مار زنگی» او در «مرد خانم‌ها» می‌خواند. این آلبوم یکی از کم محبوب ترین های او بود.
Wild Things Run Fast پل ارتباطی بین دهه‌های 70 و 80 میچل است: مانند مینگوس در سال 1979، ال‌پی به جاز (ماه در پنجره) می‌پردازد، اما همچنین دارای برداشت‌های موجی جدید از موسیقی پاپ گیتار محور او (زیر نور خیابان) است. این آلبوم که در اکتبر 1982 منتشر شد، اولین بار در رتبه 32 در بریتانیا قرار گرفت و تنها هشت هفته در لیست 100 آلبوم برتر قرار گرفت. از نقطه نظر تجاری، دهه میچل از آنجا پیشرفت نکرد: سگ خور سگ در سال 1985 شماره 57 را به دست آورد و تنها پس از سه هفته از 100 برتر خارج شد. علامت گچ در طوفان باران، از سال 1988، فقط کمی بهتر عمل کرد و به شماره 26 رسید.
دهه 1980 دهه ای بود که در آن حضور و نفوذ میچل پس از اوج گیری در دو دهه گذشته به طور قابل توجهی کاهش یافت. او پس از یک گردش طولانی در سال 1983 از تور کنار کشید. در حالی که ویدیوی Good Friends از MTV پخش شد – هوس استاپ موشن حتی قبل از کلیپ بسیار تحسین شده Sledgehammer پیتر گابریل است – او آن نوع چرخش مداوم همتایان خود را دریافت نمی کرد. او به رولینگ استون گفت: «وقتی نمی‌خواستند او در برنامه‌های ناطق باشد، احساس گاربو می‌کردم.
در دهه‌های بعدی، این سقوط از فرط باعث شد مطبوعات به راحتی روایت کنند که دهه 80 میچل یک انحراف یا انحراف بود – ادعایی که پس از تلاش مینیمالیستی جاز-پاپ در سال 1994، Turbulent Indigo، که توسط لس آنجلس تایمز "در کل بهترین او" لقب گرفت، تقویت شد. آلبوم در یک دهه و نیم خوب، برنده جایزه گرمی بهترین آلبوم پاپ شد. نتیجه نسلی از طرفداران بود که با نگاهی بسیار متفاوت نسبت به میچل بزرگ شدند: او نویسنده‌ای پرجنب‌وجوش نبود که مرزها را جابجا می‌کرد، بلکه موسیقی‌دانی بود که در یک دور پیروزی همیشگی، بازگشت دست نیافتنی به فرم را جشن می‌گرفت.
این دیدگاه تغییری محسوس نسبت به دهه 1970 بود، زمانی که میچل پرکار و بسیار قابل مشاهده برای کارهای منحصر به فردی مانند اعترافات برجسته آبی در سال 1971 و دادگاه نفیس و جرقه در سال 1974 مورد ستایش قرار گرفت. و در حالی که بی‌تفاوتی نسبت به کارهای دهه 1980 او تعجب‌آور نیست، با توجه به وسواس «دهه من» نسبت به صداهای جدید و چهره‌های جدید نسبت به صداهای قدیمی، ناعادلانه است که این سه آلبوم را به‌عنوان اشتباه نوشته شوند. در این سوابق، میچل قطب‌نمای هنری خود را نسبت به آینده تغییر داد و وضعیت خود را به عنوان یک آهنگساز نترس دوباره تأیید کرد.
میچل در دهه 80 سرعت خود را کاهش داد و تا حدی به دلیل چالش‌هایی که در زندگی شخصی‌اش وجود داشت، پایین‌تر رفت: دعوای طولانی‌مدت با خانه‌دارش، دعوای حقوقی با ایالت کالیفرنیا بر سر مالیات بر فروش ضبط‌های اصلی‌اش، یک تصادف رانندگی، یک اتفاق ناخوشایند دندانپزشکی. او اغلب به «قصاب شدن» تشبیه می‌کرد. ترانه سرای کانادایی همچنین به طور فزاینده‌ای از محافظه‌کاری به سبک ریگان که در ایالات متحده زندگی می‌کرد، و ذهنیت جنجالی که در آن گنجانده شده بود، خشمگین شد: همانطور که او آن را در ترانه عنوان می‌گوید: «انجیل‌های مار گزیده و متجاوزان / و سرمایه‌داران بزرگ کلاه گیس» از سگ خوردن سگ.
او در سال 1994 به موجو گفت: "من نمی‌خواهم به سندرم "من بیچاره" مبتلا شوم، اما دهه 80 برای من مانند یک اسیر جنگی بود، چه با درد جسمی و روحی و جو عمومی بی‌اعتمادی. ”
این خشم و کلاستروفوبیا همچنین در پشت صحنه فیلم Dog Eat Dog که تولیدی از صدای سینتی سایزر (و طرفدار میچل) توماس دالبی را به نمایش می گذاشت، تشدید می شد. او و میچل در استودیو به دلیل سبک‌های کاری ناسازگار با هم درگیر شدند – روش آزادتر (و روان‌تر) او برای خلق موسیقی با روش‌های ضبط دقیق و دقیق او همخوانی نداشت. دالبی در نهایت استودیو را ترک کرد و از راه دور با هم همکاری کرد. (با این وجود، او در کتاب خاطرات خود به نام «سرعت صدا» در سال 2016 درباره میچل تعریف می‌کرد و اعتراف کرد که در طول جلسات «احتمالاً بیش از حد آدم بداخلاقی بوده است، با شیوه‌ای که من در آن کار می‌کنم».
علیرغم تضاد پشت Dog Eat Dog، موسیقی خود آشفته نیست، بلکه شامل ابسیدین سنت-راک و آوانت پاپ است. میچل از Fairlight CMI و سینت سایزرها استقبال می‌کند، و روش‌های جدیدی را برای ساخت موسیقی آزمایش می‌کند و حساسیت‌های جاز خود را برای فناوری‌های پیشرفته پیکربندی می‌کند. همه چیز کار نمی کند: اتیوپی از استثمار سنگین در قلب برنامه های خیریه سرزنش می کند، اما اشعار نادرست آن («مگس در چشمان بچه هایت، اتیوپی») به افرادی که قصد دفاع از آنها را دارد توهین می کند. در غیر این صورت، میچل مستقیماً و به طور مؤثر شخصیت های حریص را که در حال پوسیدن جامعه هستند با مشاهدات ظریف و دقیق مورد انتقاد قرار می دهد. شاید یک راه خوب برای قالب بندی مجدد Dog Eat Dog این باشد که آن را به عنوان همراهی با آلبوم Hounds of Love اثر کیت بوش در نظر بگیریم، آلبوم دیگری در سال 1985 که در آن یک نویسنده زن هویت جدیدی را ایجاد کرد.
این مسیری بود که بسیاری از همتایان آن‌ها به طرز ناخوشایندی قدم می‌زدند، زیرا سعی می‌کردند خود را با انتظارات عصر و روندهای تغییر صوتی تطبیق دهند. همتایان ترانه سرای میچل در دهه 1960 و 1970 تأثیرات رقص و ترکیب‌کننده‌هایی را با درجات متفاوتی از موفقیت ترکیب می‌کردند، از نامناسب (راک با دیسکو) تا دگرگون‌کننده (موج جدید Fleetwood Mac، Not That Funny، با صدای کیبورد با جرقه‌هایی که از کیبورد تاچ می‌کردند). مردگان سپاسگزار). دیگران ترجیح دادند موسیقی‌های خود را خارج از گرایش‌های رایج تعقیب کنند: نیل یانگ اثر مترجم 1982 ترنس را منتشر کرد، در حالی که لیندا رونشتات نیز قبل از اینکه تصمیم بگیرد ریشه‌های مکزیکی خانواده‌اش را در زبان اسپانیایی پیشگامانه Canciones de Mi Padre در سال 1987 بپذیرد، وارد موج جدید شد.
نزدیکترین همتایان میچل لورل کانیون نیز از او در موسیقی سنتز پیروی کردند که نتایج متفاوتی به همراه داشت. کراسبی، استیلز، نش و یانگ با بازی‌های جنگی با پوشش کیبورد در سال 1983 تلاش هماهنگی برای موفقیت در جریان اصلی داشتند، اما از 40 بازی برتر ایالات متحده غافل شدند. در مقابل، اعضای ایگلز، دان هنلی و گلن فری، سبک پاپ راک شرکتی را پذیرفتند و انفرادی بزرگ شدند. ستاره ها.
برای بسیاری از نوازندگان کهنه کار که خواهان ستاره شدن در جریان اصلی دهه 1980 بودند، انطباق با این صداهای بزرگ و براق یک فداکاری ضروری بود. میچل علاوه بر علاقه آشکار او به آزمایش های صوتی، مطمئناً از اورتورهای تجاری بیزار نبود – تک آهنگ پاپ در حال سوختن سال 1985 Good Friends با دوئت عزیز مایکل مک دونالد – و با وجود موضوع جدی ترانه اش، فضایی برای ریزش موهایش باز کرد. برداشتی که در سال 1982 از راکر (تو خیلی مربعی هستی) Baby I Don't Care (که توسط الویس پریسلی محبوب شد) در هر دو جبهه موفق شد و تقریباً رتبه 40 برتر ایالات متحده را شکست. این جلد خوشبین به خصوص سرگرم کننده است، گویی میچل اجازه می دهد. خاموش کردن بخار و لذت بردن از بازی در نقش یک شورشی که به سمت یک مربع افتاده است. به نوعی نشان دهنده رابطه او با بسیاری از این موسیقی است: او از پخش مستقیم آن لذت می برد و خیلی پیچیده نمی شد.
اما بسیاری از طرفداران به دنبال هنرمندان شناخته شده ای برای راه اندازی راه جدید نبودند، اگرچه فیلم های پرفروشی مانند تریلر مایکل جکسون یا گریسلند پل سایمون ثابت کردند که این امکان پذیر است. در عوض، آنها قرار بود رویکرد بزرگسالانه تری به موسیقی داشته باشند.
در آخرین آلبوم دهه 80 میچل، علامت گچ در طوفان باران در سال 1988، او با کوچک نگه داشتن دایره ضبط خود از خود در برابر مخالفت های استودیویی محافظت کرد: او با همسرش، لری کلین، نوازنده بیس، آلبوم را تهیه کرد، اگرچه وی ویلی نلسون را نیز به خدمت گرفت. بیلی آیدل، دان هنلی و پیتر گابریل برای اضافه کردن آواز. به طور کلی رکوردی آماده‌تر از Dog Eat Dog است – ورود به قلمرو بزرگسالان معاصر بدون لبه‌های تیز و محدودیت اندازه‌گیری – به استثنای فیلم The Reoccuring Dream که شامل نمونه‌های برش و چسباندن آگهی‌های تبلیغاتی میچل از تلویزیون است.
با این وجود، میچل به خوبی از زمزمه ها و شک و تردیدهای پیرامون کار مصنوعی خود در مورد Dog Eat Dog و Chalk Mark آگاه بود. او در سال 1991 هنگام تبلیغ اولین آلبوم خود در آن دهه، Night Ride Home، به Vox گفت: «تقریباً مثل این است که آنها دو پروژه آخر و آزمایش من با یک ارکستر مصنوعی را به‌عنوان از دست دادن تیله‌های من می‌دانستند. "اما من همیشه تیله هایم را به یک دلیل در چشم بسیاری از مردم گم کرده ام، می دانید؟"
مطمئناً درست است که میچل به طور مکرر در مورد زندگی خارج از صحنه اش (مانند انتخاب شرکای عاشقانه اش) بازجویی می شد یا به خاطر تصمیمات خلاقانه اش مورد انتقاد قرار می گرفت (منحنی هایی مانند مینگوس). اما استقبال ملایم از آلبوم های دهه 80 میچل نیز مانند آلبوم های بعد از دادگاه و اسپارک دهه 70، ادامه آن ضدیتی است که او هر زمان که می خواست تغییر کند با آن مواجه می شد.
در آلبوم‌های قبلی‌اش، او در شخصیتی زندگی می‌کرد که به‌عنوان معتبر شناخته می‌شد: یک خواننده و ترانه‌سرا که گیتار می‌نوازد و موسیقی محلی را با جدیت اجرا می‌کرد. با این حال، در نقطه ای خاص، میچل نمی خواست دنباله ای برای وودستاک بنویسد. او به بررسی روش‌های جدید برای قالب‌گیری صدایش در حول ریتم‌های بی‌تپیک، یا رمزگشایی از نحوه ساختن مناظر فراگیر و تجربی جاز علاقه‌مندتر بود. برای بسیاری، این تکامل صرفاً نادیده گرفتن اصالت نبود. مثل یک خیانت شخصی بود برخی از انتقادات بسیار شایسته بود: هیچ بهانه ای برای ظاهر شدن او با چهره سیاه بر روی جلد آلبوم دوگانه کسل کننده «دختر بی پروا دون خوان» در سال 1977 وجود نداشت. اما امروزه به سختی می توان با ارزیابی رولینگ استون از The Hissing of Summer Lawns در سال 1975 موافقت کرد: «هیچ آهنگی برای صحبت کردن وجود ندارد».
میچل مطمئناً تنها نوازنده آن دوره نبود که از آزمایش فرم و عملکرد لذت می برد: استیلی دن، تأثیرگذار بر Wild Things Run Fast، مطمئناً در این دسته قرار می گیرد. اما وقتی که تصمیم گرفتند کتاب بازی خود را پاره کنند، عموماً به مردان رویاپرداز آن دوران، آزادی عمل بسیار بیشتری داده شد. رولینگ استون در مورد آلبوم برهنه‌شده بروس اسپرینگستین در سال 1982 در نبراسکا خاطرنشان کرد: «باهوش‌ترین نوازنده جریان اصلی راک به‌طور چشمگیری حق خود را برای ساختن رکوردهایی که می‌خواهد بسازد، پس گرفته است و لعنت به عواقب آن.» میچل همان تجمل را نداشت. آلبوم‌هایی مانند مینگوس نه تنها مخاطبان او را از خود دور کردند، بلکه او را به عنوان "مدعور" می‌دانستند، که او را بیش‌تر نیش زد. در خوش‌بینی‌ام فکر می‌کردم فرصت من برای توسعه می‌تواند یک چیز مشترک باشد، اما اینطور نبود.
اکتشاف فناوری میچل در دهه 80 او را از کهن الگویی که منتقدان و طرفداران ظاهراً مشتاق بودند او را به آن تثبیت کنند، دورتر کرد. بیش از ترکیب‌کننده‌ها، شاید چیزی که بیشتر مخاطبان را در مورد میچل گیج می‌کرد، نداشتن احساسات او درباره آثار قدیمی‌تر و شناخته‌شده‌اش بود. برای او، ارزش گذاری برای کارهای گذشته اش به معنای تکرار آن نبود، بلکه به این معنی بود که امیدوار بود بهترین کار بعدی اش در گوشه و کنار باشد. حتی اگر اینطور نبود، او می دانست که همیشه فرصت دیگری وجود دارد.

source

توسط artmisblog